Маленькие трагедии больших артистов

Главное в премьере Малого театра «Маленькие трагедии» по трём великим пушкинским пьесам – игра народных артистов Василия Бочкарева и Михаила Филиппова, заставляющая отнестись к спектаклю с трепетным вниманием.

«Маленькие трагедии» А.С. Пушкина – первая премьера Алексея Дубровского в качестве главного режиссёра Малого театра. Постановщик уже обращался к наследию автора на этой сцене, несколько лет назад воплотив здесь «Метель». Нынешний спектакль куда масштабнее, а материал сложнее, но проверенная артистическая команда должна была помочь в осуществлении замысла. Однако оказалось, что совокупных усилий двух народных артистов, гениальной музыки Генделя и хореографических находок недостаточно для того, чтобы счесть результат успешным.

Прежде всего, остаётся совершенно невыясненным, в чём же состояла режиссёрская концепция: чем объединены пьесы, почему среди них нет «Пира во время чумы» (а если бы и был – тоже: почему?), да и в целом – что хотел сказать Алексей Дубровский своей постановкой? Спектакль разделён на три акта, каждый из которых представляет собой самостоятельное произведение. Связующим звеном призвана стать хореография Антона Лещинского, предложившего нескольким артистам, облаченным в плащи и маски комедии дель арте, спорные танцевальные номера под музыку Генделя. Выбор композитора тоже необъясним, особенно с учетом наличия на сцене драмы «Моцарт и Сальери», озвученной также сочинениями великого немца, что производит несколько странное впечатление, поскольку моцартовский «Реквием», о котором говорят герои, зрители так и не услышат. Не удаётся разгадать и значение итальянских масок, коль скоро в Италии дело не происходит, да и сценография Марии Утробиной весьма обобщена и изображает нечто условно-средневековое в «Скупом рыцаре» (лестница в замке ютится на пустой сцене, уступая место подвалам с сундуками, а затем превращаясь в герцогские покои со скромным рядом золоченых стульев), условно-барочное с зеркалами и корзинами цветов в уже упомянутой истории о завистливом отравителе и его несчастной жертве и, наконец, просто условное (даже без испанского колорита) в трагедии «Каменный гость».

Спектакль открывается «Скупым рыцарем». На сцену под сумрачный свод замка вступает обделенный сын Альбер (Алексей Фаддеев) и, упражняясь в фехтовании, невнятно сетует на судьбу и скупого отца, вяло сердится на колоритнейшего еврея (Владимир Дубровский), лукаво предлагающего ему яд, и также неэнергично решает обратиться к герцогу с жалобой на родителя. Немного погодя становится понятно, что эти приготовления настраивали зрителя в преддверии главного: появления барона – народного артиста Василия Бочкарева, выходящего в премьере, как будто в бенефисе, в согласии с вековыми традициями Малого театра.

Прославленный актёр убедителен в своей роли, создавая образ крепкого энергичного воина, озабоченного только наживой. Деньги не становятся для него средством власти, не наполняют душу инфернальными переживаниями, не подчёркивают его страшное жестокосердие (вдова, рыдающая на коленях под дождем, упоминается им не для того, чтобы зритель содрогнулся бездушию героя; гораздо больше скупца радует собственная хитрость и проницательность, подсказавшая ему, что долг бедная женщина все же принесла). Эта реалистическая трактовка очень весома, хотя ей может недоставать глубины. Интересно и неожиданно то, что отторжения персонаж не вызывает.

Так, обвинение барона в том, что сын хочет его убить, отнюдь не воспринимается фантазией героя. Невнятно бормочущий молодой человек, не знающий, чем себя занять, кроме как носиться по турнирам, симпатии не внушает, интеллектом не блещет, а богатства хочет отчаянно. И чем он лучше родителя? Разве что вдову не уморил, но придет и этому черед. При этом скупой рыцарь столь последователен в словах и делах, что заставляет считаться со своей логикой. В такой трактовке заглавный герой мистическим воплощением зла на земле не является: просто пожилой рассудительный, пусть и не слишком порядочный чёрствый вельможа бережёт накопленное тяжким трудом. Он и умирает-то не от пагубной страсти к золоту, а от приступа, характерного для старости.

Эта действительно маленькая трагедия – очень рельефная, узнаваемая, хотя такого рода реализм с пушкинской драматургией сочетается не вполне. Вторая драма усилиями другого народного артиста – Михаила Филиппова в роли Сальери трактована в более высоком смысле. Жаль только, что его партнеру (Денис Корнух) хочется сделать Моцарта воздушным и подчеркнуто легкомысленным (превращать беспечного гения в дурачка – ход, мягко говоря, спорный). Юный композитор, облачённый в кокетливый камзол, впархивает на сцену в танце в сопровождении масок. Их присутствие – повод зрителю задуматься: в «Скупом рыцаре» загадочные персонажи знаменовали собой смерть. Выделывая оригинальные па, они появлялись в самые неожиданные моменты спектакля, чтобы в финале первого акта надеть на почившего барона такую же длинноносую маску и унести его в места иные. И вот они снова здесь, выплясывают с божественным Амадеем! Правда, есть сомнения в том, что этого приёма достаточно, чтобы объединить тексты и установить между ними идейную связь.

Да и трагизма происходящему они не добавляют. Особенно заметна жизнерадостная глупость Моцарта на фоне масштабной фигуры Сальери. Михаил Филиппов играет не зависть – нет, его героя снедает изумление и непонимание, переходящее в тихое отчаянье, как может небо наделить его весёлого друга таким ослепительным даром. Старый композитор растерян и подавлен, будто пришиблен своим мучительным сомнением. Он положил жизнь на алтарь музыки, подчинил ей сознание и судьбу, но вот явился Моцарт – и оказалось, что можно жить и по-другому! Трагедия – на сей раз отнюдь не маленькая! – в том, что Сальери этого «по-другому» не приемлет. Так нельзя! Неправильно! Его легкомысленный наперсник неправ не перед старшим товарищем, а перед искусством, посему и должен умереть. Герой ясно осознает талант создателя «Реквиема» и «Дона Жуана», но полагает, что убийством принесет жертву именно божественной Музыке. Вопрос: «И я не гений?», – выкрикнутый в пространство в ужасе и волнении, приходит ему в голову уже после отравления, а не до него. Значит, убивал он не из зависти – и этот ход рассуждений и чувств народный артист играет удивительно точно и захватывающе.

На этом удачи премьерного спектакля исчерпываются, и следующий в этой череде «Каменный гость» вызывает недоумение. Ведь у дона Гуана в исполнении Игоря Петренко нет страсти, которую можно было бы поставить в обозначенный ряд из сильных пагубных чувств – из скупости и зависти. Великий вечный любовник в постановке не влюблен! Он просто следует постылой привычке обращать внимание на женщин. Глухой голос, вялые движения, уже не такая стройная фигура, как помнится многим зрителям, и, главное, полное отсутствие внутренней энергии и цели характеризуют этого героя. Кроме того, в третьем акте взят неожиданно бодрый комический тон. Лепорелло (Виктор Низовой) сыгран в духе сочной площадной комедии. Монах (Сергей Еремеев) бичует себя с ужимками, достойными Театра сатиры. Лаура (Алина Колесникова), грубая и вульгарная, как девушка из портового кабака, пошло смеется и извивается в непристойном танце на столе, а её гости ведут себя подобно персонажам современных юмористических передач. Когда она прогоняет их, чтобы остаться с доном Карлосом (Александр Волков), абсолютно всем в зале понятно, что далее произойдет между красавицей и её поклонником. (Кстати, характеристика «бешеный», адресованная ему, совсем персонажу не подходит).

Действо обыграно в столь явном водевильном ключе, где есть и любовная сцена на столе при трупе, и лихая интрига со счастливым концом, что трудно проникнуться пушкинским настроением, да и гениальный текст произносится без должного чувственного и смыслового наполнения. А оно необходимо, особенно в сцене объяснения Гуана и доны Анны (Полина Долинская). Возможно, истеричная красавица, тянущая слова, перемежая их вздохами и всхлипами, мало воодушевляет героя, но монолог «Когда б я был безумец» предполагает хотя бы минимальную вовлеченность в происходящее. Впрочем, Игорь Петренко остаётся верен выбранному с начала спектакля игровому рисунку. С его персонажем события происходят словно бы сами собой: шел мимо легкомысленной девицы, заглянул на огонёк, заколов случайного посетителя, провёл весёлую ночь в компании красотки и покойника, потом собрался сделать примерно то же самое, но уже с другой дамой и другим усопшим. В чем трагедия этого «Каменного гостя» – хоть большая, хоть маленькая, – сказать невозможно.

Не спасает целого и финал, решённый удивительно невыразительно. Из глубины сценической коробки выйдут персонажи в масках, вручат такую же маску дону Гуану, пробубнившему зашедшей в гости статуе о том, как тяжело пожатье каменной десницы, и уведут героя с собой. Собственно, на этом всё. Выводов никаких не предполагается, да и требовать их неловко: юбилейный для Пушкина год на дворе. Остаётся признать, что желание режиссера отметить памятную дату и сподвигло его на постановку. Ради неё он вывел на сцену двух выдающихся народных артистов, сыгравших премьеру, что называется, за себя и за того парня. Странно только, что «парнем» внезапно оказался Моцарт.