Тоска по труду

Он решает премьеру этого сезона остро, жёстко и в то же время ясно и обоснованно, справедливо указывая нам сегодняшним, о чём следует думать и, главное, – как действовать.

Чеховские «Три сестры», как всякое большое произведение искусства, перекликаются с современностью. В случае спектакля Театра «Грань» связующим звеном становится вопрос, не так уж часто привлекающий внимание постановщиков: а именно, тема естественной потребности человека в созидательном труде, тоску по которому так назойливо и бесплодно провозглашают не приспособленные к нему герои пьесы. Денис Бокурадзе остро высвечивает несоответствие слов и дел и этот вопиющий зазор, характерный для дня сегодняшнего, ставит в центр своей масштабной пятичасовой премьеры.

Режиссёр читает хрестоматийный текст так внимательно и непредвзято, что неожиданно для зрителей – людей, несомненно, хорошо знакомых с пьесой Чехова – нащупывает в нём именно эту болевую точку. «Человек должен трудиться, работать в поте лица, кто бы он ни был, и в этом одном заключается смысл и цель его жизни, его счастье, его восторги», – говорит Ирина (Вера Федотова), и смешно слышать от этой капризной девочки, безудержно радующейся подаренному волчку и упоённо мечтающей о Москве, слова во славу учителя, пастуха и машиниста. Слова-то, впрочем, абсолютно правильные, но никак не соприкасающиеся с жизнью, ведомой прекрасным семейством Прозоровых.

Брат и его три сестры – люди изнеженные, рефлексирующие и много говорящие. Считать их однозначно положительными было невозможно и в начале прошлого века, однако старые театральные традиции предписывали, скорее, сочувственный взгляд на действующих лиц драмы. Руководитель «Грани» занимает более жёсткую позицию, подмечая, что ум и образованность героев известны публике лишь из текста, а по поступкам оценить наличие того и другого не так и просто. Андрей (Денис Евневич) «избрал себе ученую карьеру», но учёености в нём не видно, равно как и хоть какой-либо деятельности – не считать же таковой игру на скрипке и выпиливание рамочек (хотя вот Ирина в восторге). Это сутуловатый несобранный мужчина, небрежно одетый в мятый пиджак, как будто не по размеру, и широкие бесформенные брюки (костюмы Урсулы Берг). Одежда соответствует сути персонажей: все они какие-то измятые, блеклые, чересчур мягкие, задавленные полувоенными шинелями, накинутыми на опущенные плечи. Такова Ольга (Евгения Аржаева) – красивая женщина с усталым лицом, по-старчески горбящаяся, уныло тянущая слова. И она тоже вещает о труде, но рефреном её разговоров становится мысль о том, как он для неё тяжёл. Пьеса не сообщает подробностей её «трудовой биографии», но кажется, что голова Ольги Сергеевны болит не столько из-за непосильной нагрузки, сколько из-за нежелания работать. В самом деле, если бы она «вышла замуж и целый день сидела дома, то это было бы лучше».

«Выйти замуж» – острая тема в семействе. Беззаботная Маша (Юлия Бокурадзе) до поры не производит впечатления дамы, замученной неудачным браком. Скорее, он для неё источник досады, от которой легко отмахнуться. Достаточно надеть кокетливую шляпку, взять в руки леденец, болтать всякий вздор и повторять строчку про «дуб зеленый» – и вот уже забыт Кулыгин (Кирилл Стерликов), такой нелепый, занудный, ограниченный и в то же время вызывающий щемящую жалость (кажется, только у зрителей, а не у жены). В спектакле «Грани» он очень ясно понимает, что его супруга, «хорошая, честная женщина», его не любит, не уважает, изменяет ему, – а он именно что любит, уважает и бережёт честь семьи. Этот далеко не положительный чеховский герой в трактовке новокуйбышевского коллектива предстаёт человеком достойным, хотя и таким же приниженным, невысокого полета, зато по-своему порядочным и мужественным в тщетном старании спасти свой нескладный семейный союз. К слову, в нём о труде постоянно говорит Федор Ильич, а Мария Сергеевна не утруждает себя даже разговором о работе.

Ведь все действующие лица – дети людей, презиравших труд, и напрасно интеллигентный Тузенбах (Арсений Плаксин), элегантно играющий на пианино и одновременно рассуждающий о радостях трудовой жизни, мечтает изменить эту традицию. Барон так изыскан, так интеллектуален и возвышен, что реальная перспектива его устройства на кирпичный завод кажется язвительной шуткой автора. Доктор Чебутыкин (Руслан Бузин) – один из немногих героев, замечающих эту несообразность, но пьянство (порок, излишне педалируемый артистом, к тому же проявляющийся рано и сразу же в самой высшей точке) не способствует ясности ума и твёрдости высказываний. Крупный потёртый мужчина в порванном на плечах пиджаке не обольщается ни на чей счет, прямо заявляя о себе: «Я в самом деле никогда ничего не делал». Не делал – и не собирается, в отличие от остальных, уверовавших в собственную важность.

Как они поразительны в этой уверенности! Андрею снится каждую ночь, что он «знаменитый ученый, которым гордится русская земля», Ирина тщится думать, будто знает итальянский (это позднее, столкнувшись с действительностью, она признается, что многого не помнит), Маша играет на фортепиано «почти талантливо», хотя не садилась за инструмент почти четыре года, а Ольга делает замечание Наташе (Наталья Сухинина) в такой грубой форме, что даст фору даже этой маленькой агрессивной мещанке. (Режиссёр слегка меняет реплику героини о том, что пояс не идет к платью, так, что в спектакле она звучит уже как оскорбление). Но самомнение никому не придает сил и бодрости, и персонажи унылы, медлительны, зудят, как осенние мухи, тоскуют, буквально переползают с места на место и демонстрируют крайнюю степень измождения, словно бы труд, о котором в доме столько разговоров, наконец лег на их плечи всей тяжестью. Они не в состоянии усидеть на месте, имитируя вечным движением деятельность, и этот найденный хорео-драматический прием (хореограф Александр Шуйский) служит точной характеристикой идее постановки (хотя порой хореографические этюды кажутся избыточными, дублируя уже воспринятое, и слегка увеличивают солидный хронометраж).

В первой половине спектакля герои существуют на небольшой площади, сначала оформленной наподобие актового зала в школе, а затем уставленной скамьями и стульями вроде школьных же парт (сценография Дениса Бокурадзе при участии Виктора Никоненко). Но не впрок Прозоровым и их друзьям жизненные уроки. Они томятся в этой «классной», норовят прилечь на стол, спрятаться под него, укрыться от безжалостной будоражащей их реальности. Неостановимо и медленно кружатся они по комнате, не находя цели или, может, веря, что это неосознанное движение и есть жизнь. Волчок, принесенный легковесным Федотиком (Роберт Валиев), пришедшим в компании такого же приподнято-несерьезного Родэ (Максим Князев), становится символом их суеты, не направленной на созидание. Застыв, долго смотрят они на дымящий самовар – ведь в нём хотя бы что-то кипит. А потом вновь заводят ненужные разговоры, имитируя существование. Уже к концу стартового акта закрадывается мысль, что эти персонажи – лишь оболочки, облачённые в полинявшие одежды, а суть, душа их испарились. На кирпичную стену проецируются изображения тикающих часов, вертящегося волчка, идущего поезда, обычных людей, занимающихся своим делом, и эти проекции кажутся более реальными, чем тени, населяющие дом (видеоряд Леонида Яньшина).

Впрочем, есть в нём и более зловещие и – что важнее – ощутимо живые обитатели. Это обобщённые персонажи, обозначенные в программке как «Предчувствие» (Ксения Куокка и Ильдар Насыров), то исполняющие роль слуг Анфисы и Ферапонта, то как животные вьющиеся по комнате, то превращающиеся в нечисть, передразнивающую хозяев. Босые, в домотканой одежде, сперва почти незаметные, затем берущие всё больше власти (к финалу облачаясь в костюмы, похожие на одежду основных героев), они постепенно убеждают зрителей, что дом давно населён только призраками и воспоминаниями. Эти сущности враждебны Прозоровым, но зато гораздо яснее понимают истинное положение вещей. Под бесконечные бесплодные разговоры о труде они снуют между не замолкающими людьми, боящимися собственного молчания, безмолвно посмеиваясь над ними. Особенно издевательски выглядит их поведение во время общего фотографирования, когда демоны, стоя на заднем плане, воспроизводят скульптурную группу «Рабочий и колхозница». Уж они-то точно ведут свою дьявольскую работу, пока другие убаюкивают себя словесными кружевами.

Но неожиданно заторможенные герои приходят в себя, очнувшись от полулетаргического существования, и с философских тем перескакивают на разудалое пение, грянув «Ах вы сени, мои сени». Повода к веселью, в общем-то, нет, но общее душевное и духовное нездоровье, витающее в воздухе, требует выхода. Оно разрешается у каждого по-разному: в истерическом ли смехе, неожиданном ли признании. Солёный (Каюм Мухтаров), так долго изводивший окружающих вызывающими глупыми грубыми репликами, вдруг с маниакальной страстностью объясняется в любви Ирине. Офицер, точно зловещая рептилия, ползёт по столам, обрываясь с них на пол, так и не договорив. В его откровенности много агрессии и отчаяния, но это не проявления жизни, а, скорее, агония умирающего.

Вершинин (Максим Цыганков) пытается втянуть себя в жизненное пространство бесконечным говорением. Внешне довольно энергичный мужчина, совершенно не похожий на военного, он по-современному обаятелен, общителен, поверхностно образован и несёт, в сущности, псевдофилософский красивый вздор, в иной трактовке чеховской пьесы кажущийся настоящим откровением. Но Денис Бокурадзе как будто не слишком симпатизирует и этому персонажу и не верит предсказаниям о том, что будет «лет через двести-триста». Или верит – но только не в исполнении подполковника. Тот не может убедить в своей значимости, хотя, пожалуй, и не тщится, да и тема труда, столь болезненная для остальных, его не занимает. Но и он из породы вырожденцев, и их любовь с Машей предстает физиологичным зовом плоти, а не драмой. Мужчина и женщина беседуют, через каждую фразу пытаясь скинуть с себя одежду, но вновь, повернувшись вокруг оси, точно придя в себя, накидывают её на плечи. А потом не помогают уже и повороты, и Александр Игнатьевич, отвечая на предостережение Марии Сергеевны, что к ним идут посторонние, светским тоном замечает: «Маша, я хочу тебя», – на что она незамедлительно откликается. В любовном акте много томления плоти, но есть ли дух? Возможно, но лишь в следующем действии.

Оно лиричнее и печальнее второго, но логически из него вытекает: ряженые к Прозоровым не приходят, однако Вершинин, не знающий об отмене визита артистов, является в дом в скоморошьем гриме, а там его встречает один из слуг – в пугающей маске Смерти. Да, вырождение семейства идет к высшей точке, по сути, они уже мертвы, и не случайно, что городской пожар застаёт сестёр бессильно лежащими на деревянных кроватях, точно в гробах. Скамьи сдвинуты по диагонали, перерезающей сцену, и эта новая конфигурация напоминает погост. Парадокс, но именно на этом кладбище, с лестниц которого скатывается, как опавшая листва, пьяный доктор, идёт своя жизнь – бледная копия настоящей, и все-таки жизнь. Главное в ней – страдание. Уже не так весела Маша, полностью осознавшая любовь к Вершинину. Потухла Ирина, определив, что источник неудовлетворённости – в ней самой, а не в «неправильной» работе. Обессилела и сдалась Ольга. Опустился Андрей. Впал в крайнее отчаяние Кулыгин, целующий ступени, по которым ходила его неверная жена. Расцвела лишь Наташа – властная, торжествующая в своей агрессивной тупости. Незаметно прибрала она к рукам все семейство. Как выразительно она распоряжается: «Ты с Олей будешь в одной комнате, пока что», – подчёркивая это «пока»! Время разговоров кончилось – настала пора действий.

На них очевидно неспособны брат и сестры Прозоровы. В отчаянии царапают они мелом на кирпичной стене: «Скажи мне что-нибудь», «Буду работать»… Они сгрудились возле пианино, жмутся к нему, как к последней надежде, повисают на балках над крышкой инструмента. Уехали военные, отпылал пожар, откричалась раздавленная горем Маша, вышвырнул леденец, вырвав его из рук жены, Кулыгин, мечтающий, что уж теперь-то… Убит барон – и в самом деле, одним меньше. И без него здесь ещё много тех, кого Наташа прикажет замести, как хлам, – прямо под пианино, где на груде мусора уже свернулся калачиком Андрей, разбитый жизнью, как бесполезная игрушка.

В последнем акте дом героев напоминает тот же школьный актовый зал, откуда после праздника вынесены не все стулья, а по периметру вьется жёлтая заградительная лента. Это место отжило, как и его несчастные обитатели. Да, они бесцельно сотрясали воздух разговорами о труде, к которому не были способны, влачили призрачное существование, но страдание их было хоть блекло, но реально. Самой точной характеристикой постановки становится фраза доктора: «Может быть, нам только кажется, что мы существуем, а на самом деле нас нет». Их и вправду нет, а живы только незрелые мечты и фантазии, да духи дома, обретшие полную власть. Как страшно, что именно им и предстоит вести здесь разрушительную, но все же работу в недалеком будущем. Их танцем, одновременно торжествующим и отчаянным, завершается спектакль. Слышится гул идущего мимо этого выморочного дома поезда. Музыка (композитор Арсений Плаксин) играет совсем не весело, и заклинание «Будем жить!» звучит так же жалко и горестно, как до этого звучало «Будем работать!» Хлынет извне на сцену свет (партитура Евгения Ганзбурга), и станет понятно, что сжавшимся в комок сестрам уже не обязательно знать, «зачем мы живем, зачем страдаем». Наверное, они и так догадались…

При всей жёсткости режиссёрской позиции по отношению к героям, сметённым с лица земли самой эпохой, очевидно и его сочувствие к ним. Это не сентиментальная жалость: в нем есть и тревога, и горечь, но есть и твердое понимание того, что судьба Прозоровых была сотворена их же руками. И сегодня, когда время вновь требует от нас тяжелой работы, сколь многие прячутся от жизни за бесцельными разговорами о необходимости труда! Безусловно, неправильно сводить идею Дениса Бокурадзе к еще одному чеховскому постулату: «Дело надо делать, господа!» – но, говоря словами Ирины, «в жаркую погоду так иногда хочется пить, как мне захотелось работать». Пусть они наконец будут услышаны.

Дарья СЕМЁНОВА