Любовь и немцы

          Евгений Писарев в новой постановке Театра Наций «Кабаре» буквально следует совету Джона Леннона заниматься любовью, а не войной, переводя острую идею в исключительно мирное русло. Его спектакль – совсем не про нацизм и мир на краю гибели, а про незадачливых людей, предпочитающих решать проблемы с помощью блестящих вокальных номеров.

         Еще до премьеры спектакль Театра Наций «Кабаре» обещал очень многое, и тому было несколько причин. Во-первых, материал: тут и драматический роман Кристофера Ишервуда «Прощай, Берлин!», и аллюзии на фильм с великой Лайзой Миннелли, и острая тема зарождения нацизма, вдруг так горько ставшая актуальной. Во-вторых, форма: режиссер Евгений Писарев прекрасно знает, как работать в эффектном жанре мюзикла, не теряя при этом градуса театральности, идейного и смыслового содержания. В-третьих, состав исполнителей: концепция площадки, на которой осуществляется постановка, позволяет собрать команду единомышленников и профессионалов, да еще и во главе с Александрой Урсуляк, для которой роль Салли Боулз написана будто на заказ. Однако конечный результат оказался несопоставим с предварительными раскладами и, возможно, с затраченными усилиями.

         Прежде всего (и это, пожалуй, главное), из постановки полностью ушла предполагаемая острота первоисточников и жгучая важность того, о чем было написано американским автором в 1939 году и снято его выдающимся соотечественником Бобом Фоссом 33 года спустя. Страшный контраст кабаретного угара эпохи Веймарской республики и надвигающегося на Германию и мир фашизма, блеска и нищеты, бесчеловечных идей и действий политиков и тихого приспособленческого существования обывателей не ощущается в спектакле практически ни на минуту из двух с половиной часов его хронометража. Здесь нет противопоставления, подтекста, глубины. Нет трагедии, может, и не слишком точно обрисованной Ишервудом, но уж Писареву-то абсолютно известной. А если нет трагедии – то сверкающий свет, пляски и песни являются не более чем эффектным антуражем. Кроме того, в этом случае сама рискованная стилистика и тексты (автор Фред Эбб, переводчик Алексей Франдетти), вложенные в уста Конферансье (Олег Савцов), пошлы, вызывающи и циничны, но никак не отчаянно-пугающи, потому что кого, чем и зачем пугать, когда коричневая чума вроде бы ничего и не заражает?

         Спектакль не поднимается выше мелодрамы, заключенной в музыкальную форму. Да, номера отработаны до блеска, впечатляюще поданы, продуманы так, чтобы вызывать восторг зрителей… Восторг – но не размышление. Это просто песни – красивые, энергичные, мелодичные, запоминающиеся, но не драматически выстроенные. Наглый до абсолютной безнравственности конферансье во фраке, надетом на исподнее (художник по костюмам Виктория Севрюкова), лихо предводительствует армией «девочек» и «мальчиков» (также в призывно просвечивающем белье, соблазнительных рюшах и брутальных подтяжках, охватывающих голые тела), продающих себя под великолепную музыку Джона Кандера, но именно что факт продажи никого не шокирует, ни с чем не вступает в противоборство. Постановка сочувственно и не без тайного восхищения живописует быт блистающего берлинского борделя, распевающего на краю гибели про деньги и удовольствия. Осознай эти несчастные свое истинное положение – и сразу бы возникла трагедия, но режиссер почему-то не дает им такой возможности.

         При этом грязи и похоти в спектакле более чем достаточно: несвежие корсеты, сползшие чулки, землистые лица проституток, которым некогда спать – надо работать. Хореографические номера в кабаре решены Дмитрием Масленниковым бесстыдно, вызывающе и иллюстративно. Великолепная декорация Зиновия Марголина – фасад дома, угрожающе наклоненный к сцене, – напоминает экспрессионистическую живопись полубезумного Эрнста Кирхнера (в сценографии использованы те же коричневые и зеленые оттенки цветов). Тревожно мигающий свет, поставленный Александром Сиваевым – то вспыхнут кислотные буквы вывески, то бессильно потухнет окно, – довершает атмосферу города, задыхающегося в предчувствии катастрофы. На улицах бьют и насилуют: вот только что распевал на перекрестке мерзкий Конферансье – а вот его уже душат грубые руки (в этой мизансцене есть гомосексуальный подтекст, так что агрессию немецких молодчиков можно даже понять). Словом, контекст для большой режиссерской идеи готов – приходи и говори! В «Кабаре» же предпочитают петь в эстрадной манере, демонстрировать слаженный ансамбль и всячески намекать, что в стенах театра играют мюзикл, а не драму.

         Собственно, мюзикл это и есть. Драматургия его весьма рыхла, номера связаны слабо, да и входят в них артисты по мюзик-холльному, так что песня возникает не тогда, когда не хватает слов, а в момент, прописанный в сценарии. Первый акт сильно затянут и представляет собой сплошной каскад выступлений, которых нетерпеливо ждешь, поскольку сквозное действо аморфно. Второй, напротив, скомкан, да так и брошен. Мгновенные перебросы с улицы в помещения – зал кабаре и меблирашки, где обретаются главные герои (это всего несколько кроватей или столиков со стульями, прячущихся в глубине коробки за фасадом дома: декорация поднимается, словно козырек, обнаруживая под собой интерьерную перемену), – с одной стороны, способствуют стремительности темпа, с другой же не позволяют сосредоточиться и подумать над увиденным.

         Сюжет, впрочем, не так чтобы сложен. Молодой интеллигент из Штатов Клиффорд Бредшоу (Сергей Кемпо), мнящий себя писателем – таланта у него, видимо, не имеется, поскольку роман на необозначенную тему не двигался ни в Америке, ни в Париже, ни теперь в Берлине, – приезжает в Германию. В поезде он знакомится с таким же с виду интеллигентным Эрнстом Людвигом (Петр Рыков), который вызывается помочь попутчику и рекомендует ему комнату для жилья и ночной клуб для досуга. В кабаре «Кит-Кат» романтический путешественник с гомосексуальными наклонностями встречает обворожительную певичку Салли. Девушка с хрипловатым эстрадным голосом, яркой помадой и роскошной шубой (больше у нее ничего и нет), беззаботная, точно птичка, и легкомысленная, как подросток, буквально на следующий же день просит у него приюта. Парочка не планирует переходить с дружбы на любовь (возможно, молодой человек этого и не может), однако постепенно все больше сближается, мечтает о совместном счастье, строит глупые планы и живет одним днем. Обнаружившаяся беременность мисс Боулз – она и сама не знает, от кого ее ребенок, – позволяет Клиффу блеснуть рыцарством и сделать подруге предложение, она же разрешает себе немножко увлечься этим несбыточным проектом, но действительность развеивает все иллюзии.

         Милейший Людвиг оказывается нацистом, а работа, которую он время от времени предлагает Бредшоу, связана с деятельностью партии. Клифф пытается дистанцироваться от приятеля, но это не так просто сделать, учитывая безденежье молодой безалаберной семьи. Роман не пишется, Салли страдает без своего кабаре… Артисты разыгрывают вялую мелодраму, в которой Он – невнятный юноша без определенных идей, чувств и занятий, а Она – манерная инженю, умеющая только пить джин и танцевать на столе. Игровой рисунок Александры Урсуляк обескураживает. Создается впечатление, что режиссер приложил все усилия, чтобы эта роль не напоминала выдающуюся Шен Те – Шуй Та из спектакля Юрия Бутусова «Добрый человек из Сезуана»: ведь «Кабаре» отчетливо связано с Брехтом, а Евгений Писарев, и без того нагруженный коннотациями, аллюзиями и отсылками, сравнения явно не выдержит. Как бы то ни было, но история любви выходит неубедительная, а игра даже разочаровывает.

         Сюсюканье, ужимки, тысяча действий в минуту делают Салли героиней не драмы, а в лучшем случае сериала. Непонятна в таком контексте и ее фраза, отчаянно брошенная Клиффорду: «Я актриса!» – в ответ на его запрет возвращаться в кабаре. Да с чего бы вдруг актриса? Так, низкосортная певичка, а тяга к сцене в ней лишь декларируется, и то в одном единственном эпизоде. Впрочем, трагедийные возможности артистки Пушкинского театра все-таки находят выход в пронзительном исполнении знаменитой песни о том, что весь мир – это кабаре. Размазанная тушь, высокий надрыв, душевная сила – все есть в этом номере. Но вот случается он на излете спектакля, когда повернуть действо в другое русло уже невозможно. Так что эта мисс Боулз – и не актриса вовсе, а просто одинокая глупая девушка, запутавшаяся в отношениях с недостойными ее мужчинами (да и сама она не такая уж «хорошая», как настойчиво и бессмысленно зовет ее недотепа Клифф).

         Еще одна история любви, противопоставленная отношениям Салли и Клиффа (хотя и тоже заканчивающаяся крахом), отдана в качестве бенефиса Елене Шаниной и Александру Сирину. Партнеры по «Ленкому», артисты с колоссальным опытом играют престарелую пару – содержательницу меблированных комнат фрау Шнайдер и ее постояльца, владельца фруктовой лавки еврея герра Шульца. Трогательные старички уверенно ведут линию в стиле «бидермайер», что само по себе выглядит убедительно, но совершенно не вяжется с общей стилистикой спектакля. Однако режиссер не вмешивается в их эпизоды, и умилительное зрелище настраивает зрителей сентиментально-романтически, хотя должно бы не расслаблять, а мобилизовать, заставляя предчувствовать катастрофу. Она и разражается: брак между «не немцем» и истинной арийкой в Германии немыслим, но это трагическое происшествие случается удивительно буднично, застенчиво, словно бы актеры не решились тревожить публику аллюзиями и размышлениями, а в замысел постановщика это и не входило. Не проясненным оказывается и мотив невесты к расставанию: фрау решилась на это, потому что понимает собственное бессилие бороться с нацистами, или она предает жениха из трусости и практических соображений?

         С мотивами в постановке и вообще не все гладко. Зачем, например, разбитная жиличка Шнайдер фройляйн Кост (Марина Дровосекова), зарабатывающая на комнату своим телом, говорит фашисту Людвигу, что Шульц – еврей? Из легкомыслия, по незнанию? Или потому что обижена на хозяйку, регулярно вычитывающую ей за очередного развеселого моряка? Или даже затем, чтоб мягко расстроить свадьбу без серьезных последствий? Причин может быть несколько, но ни одна из них не сыграна – поскольку спектакль парадоксально лишен общей идеи.

         «Кабаре» Театра Наций – это мелодрама, в которой немцы – только фон для любовных перипетий и вокальных номеров. Собственно, песня «Money», инсценированная на берлинской улице, даже больше тянет на обобщение концепции спектакля, нежели тема нарождающегося фашизма. И если деньги (особенно те, что тратятся на разврат) в премьере важнее, чем погромы, которыми действо заканчивается – совершенно вскользь, из ниоткуда, – то неудивительно, что Салли – просто милая инженю с разбитым сердцем и нездоровой тягой к джину, а Клифф – невнятный интеллигент, вообразивший себя писателем, да еще и трус. А кто не трус на этих изломанных перекрестках, кто хотя бы не слабак? Получается, что кроме Людвига на эту роль никто не годится. Парадоксально, но Евгению Писареву при очевидно других режиссерских и художественных целях удается угадать, почему триумф нацистской идеологии состоялся в Германии конца 1920-х – начала 1930-х годов. Отсутствие дальновидности, решительности и ясного сознания, не затуманенного алкоголем и блеском кабаретных огней, характерное практически для всех героев постановки, их сосредоточенность на баюканье собственных разбитых сердец и исключительно романтические интересы создают благоприятнейшую почву для процветания всяких крайних идей, выраженных остро и смело.

         Дарья СЕМЁНОВА