Новости культуры российских регионов
25 июля 2019
Москва

Рассуждения о цензуре в российском кино

В июльском номере литературно-художественного и общественно-политического журнала «Знамя», тема которого – «Неповиновение», вышли материалы заочного круглого стола посвященного «полочным» фильмам и существованию цензуры в современном кино.

В июльском номере литературно-художественного и общественно-политического журнала «Знамя», тема которого – «Неповиновение», вышли материалы заочного круглого стола посвященного «полочным» фильмам и существованию цензуры в современном кино. Своими мыслями на заданные темы поделились кинокритики, кинодраматурги, историки кино и кинорежиссёры. ПрофиСинема с разрешения редакции журнала «Знамя» публикует материал в полном объеме. 

Как известно, перестройка открыла широкой аудитории кино, лежавшее на «полке» в брежневские годы. Кинематографисты сталкивались с большими трудностями при прохождении через цензуру Госкино и других организаций. Отсюда термин - запрещённое или «полочное» кино и борьба за освобождение картин и допуск их к зрителю. В чём всё-таки были потери, несмотря на конечную победу?

Сегодня перед создателями кино встают проблемы другого толка, связанные с ограничениями финансирования при неблагоприятном отношении к проекту Министерства культуры и с ограничениями прав распространителей, то есть выходом на экран. Съёмочным группам приходится либо отказываться от реализации своих замыслов, либо искать меценатов, в том числе за рубежом. Так продолжает ли сейчас существовать цензура под другими именами и обозначениями?

Наталия Рязанцева, кинодраматург

Что такое «полка»? Поймут ли нынешние читатели, о чём вообще речь? Столько лет прошло с того незабываемого 1986 года — не к ночи будь помянут! — «исторического» съезда кинематографистов в Кремле вскоре после Чернобыля. Перестройка и гласность. Перевыборы, пламенные речи, подсчёт голосов... А потом — бесконечные заседания в нашем Союзе, таком передовом, продвинутом, готовом всё переустроить под руководством Элема Климова. Помню эти длинные очереди к микрофону: всем было что сказать и кого послушать в полной тишине, а потом и в вестибюле, в конференц-зале. И за горой проблем всё чаще всплывало слово «полка». Много фильмов лежали на «полке», вообще не выходили на экран, или выходили, но в исковерканном виде, или таким ничтожным тиражом, что их видели только в киноклубах. Помню, разбираться с этой «полкой» назначили целую комиссию. Она отсматривала подряд все фильмы, читала сценарии, рекомендовала их к печати. В альманахе «Киносценарии» появилась рубрика «Полка», я даже кому-то похвалилась, что меня можно назвать «бабушкой русской полки», у меня три фильма оказались под запретом. Случайно?

Расскажу по порядку. Это было так давно, что уже — смешно? У фильма «Крылья» длинная предыстория. Наш с Валентином Ежовым сценарий был напечатан в «Искусстве кино» под названием «Повесть о лётчице», потом его то запускали, то отменяли. Михаил Ильич Ромм готов был принять молодого режиссёра Ларису Шепитько, и сценарий нравился, но были и у него враги, и всё зависело от того, снимут ли Хрущёва. Его как раз сняли, а нас запустили, и мы поехали в Севастополь снимать городские сцены. На главную роль утвердили Майю Булгакову. Недавно я писала воспоминания для книги о прекрасном операторе Игоре Слабневиче и припомнила нашу крымскую экспедицию во всех подробностях. Однако в Москве пришлось кое-что переснять. Редактура не потерпела, что в сцене в пивной две женщины пьют водку и таскают тяжёлые ящики.

Лариса подготовилась к сдаче картины, позвала доброжелательных критиков, появилось много хвалебных статей, и не только в «Искусстве кино», но даже и в «Литературной газете». Похвалила нас Юлия Друнина, а её муж Алексей Каплер пригласил меня в Союз кинематографистов: «Вступайте немедленно, ну, конечно, мы вас примем». А я об этом и не мечтала. В Союз тогда при¬нимали за «существенный вклад». Значит, событие.

Премьера в Ленинградском доме кино запомнилась особо: там присутствовал Евгений Осипович Габрилович, мой учитель, а я выходила на сцену, благодарила его. Короче, минута славы. Сохранилась фотогра¬фия, на которой мы с Майей Булгаковой стоим среди благодарных зрителей. И тираж, по слухам, назначен большой, а от этого зависят наши «потиражные».

Но вдруг — крутой поворот сюжета. Нашу картину посмотрели «ночные ведьмы» — лётчицы из знаменитого полка ночных бомбардировщиц. И потребовали встречи с режиссёром. И Лариса пришла к ним — хорошо, что с мужем Элемом Климовым в роли телохранителя, а то бы ей несдобровать — за то, что исказила героический образ советской женщины-лётчицы. Почему геро¬иня фильма места себе не находит — одинокая, неуживчивая? Дамы до того разозлились, что написали письмо самому Брежневу с требованием запретить эту вредную картину, никому не показывать и вообще уничтожить. Письмо далеко не ушло: какой-то генерал усмирил «женский клуб», да и две лётчицы — самые образованные — благосклонно отнеслись к картине. Однако какая-то тень от того скандала повисла. Кинотеатры на всякий случай убрали афиши, про тираж ничего нельзя было выяснить. И тут как раз случилась очередная «неделя советского кино»: делегация начальников во главе с министром отправилась в приятное путешествие в страны ближнего зарубежья. Фильм «Крылья» был у них в программе и имел успех. Его уже посмотрели в Польше, в Чехословакии, причём переозвучили, переименовали. И западные кинокритики объяснили нашему начальству, о чём картина и почему героиня Майи Булгаковой разворачивает спортивный самолёт и улетает невесть куда. Начальство немедленно отреагировало — фильм оказался на «полке». Майя Булгакова, выступавшая с концертами — она хорошо пела, — не могла показывать свой «ролик», а это была её единственная главная роль, и очень сложная. Даже Валентин Ежов, единственный из сценаристов — лауреат Ленинской премии за «Балладу о солдате», член всевозможных комиссий, депутат Моссовета — не мог дознаться, почему фильм запретили.

С «Долгими проводами» — вообще анекдотическая история. Я не раз её рассказывала, описала её и в большой статье «За что?». А теперь, когда нет на свете Киры Муратовой и Милы Голубкиной, прекрасного редактора, моей подруги, с которой и начиналась история «Долгих проводов», меня всё чаще спра¬шивают киноведы, студенты, любители кино, почему картина оказалась на «полке». Прихо¬дится объяснять то, чего я и сама не знаю. Знаю лишь одно: в Ленинграде на Большом проспекте Петроградской стороны висела огромная афиша — вечером она была, а утром её не стало. Когда Зинаида Шарко, известная питерская актриса, хотела показать своим коллегам из БДТ, самому Товстоногову, свою удачную работу, не могли найти ни одной копии. Нашли где-то единственную — с русскими титрами для глухонемых. Директора кинотеатров с удовольствием избавлялись от этих тяжёлых круглых коробок. А Кире надолго запретили снимать кино и даже ото¬брали пропуск на студию. Только через семь лет киностудия «Ленфильм» позволила ей начать работу над новым фильмом. «Познавая белый свет» называлась та картина — её мало кто помнит, а я помню: пришлось спрашивать разрешения у министра, а студия всё не решалась.

Жили мы тогда в Репино, под Ленинградом, и однажды Кира зашла на поч¬ту и отправила длинную деловую телеграмму — прямо в Госкино, самому ми¬нистру. И немедленно получила краткий ответ — «Не возражаю». Вот так просто! Потом были долгие страстные худсоветы — по пробам, по материалу — Кира умела сражаться за каждый свой кадр. Много лет ещё пройдёт до «Перемены участи», и много фильмов Кира сни¬мет — хороших и разных. Я больше всех люблю «Мелодию для шарманки» и «Настройщика». Впрочем, «Астенический синдром» — это было собы¬тие! А «Вечное возвращение» — последний её фильм. Его мало кто видел — только в московском кинотеатре «Пионер» на Кутузов¬ском проспекте состоялась премьера, а потом я показала это кино в «Белых столбах» молодёжи, вгиковцам, только что поступившим в институт, и оно не имело успеха. Про Муратову они почти ничего не знали, но критиковали с таким апломбом, что я растерялась. Это было лет шесть или семь назад. Новобранцы ВГИКа, выездной семинар. Я давно преподаю, но впервые тогда ощутила, что они совсем другие — смотрели другое кино, читали другие книжки. Если вообще читали. Некогда им читать…

Недавно я вновь побывала в «Белых столбах». Пётр Багров решил показать коллегам — киноведам, журналистам — «Личную жизнь Кузяева Валентина». Тоже ведь оказалась на «полке», а почему, за что? Комедия, собранная из трёх студенческих работ Игоря Масленникова и Ильи Авербаха. Они учились у Григория Михайловича Козинцева, на режиссёрских курсах «Ленфильма». Все слушатели были с высшим образованием, с жизненным опытом, а строгий мастер вникал во всё. Иногда мы ездили к нему на дачу в Комарово. Навсегда за¬помнился тот ужасный день, когда мы привезли ему режиссёрский сценарий киноновеллы «Папаня» на подпись. У нас уже всё готово: завтра съёмка, вот фотографии, Папаню будет играть известный артист Георгий Штиль, а Кузю — Виктор Ильичёв. Вот какой у нас Кузяев! Витю Ильичёва посоветовал Авербаху Масленников, и он был точь-в-точь такой, как у меня в сценарии: здоровенный парень, но инфантильный, доверчивый и всегда серьёзный, потому смешной.

Сейчас в «Белых столбах» я заглянула в зрительный зал, решив посмотреть последние эпизоды, — как Кузяев прорыва¬ется на телевидение, в передачу «Если не секрет», где его никто не ждёт, зато звучит задорная песенка «Хочешь на Луну — да! Хо¬чешь миллион — нет!». Публика смеялась. Вообще — хорошо смотрели, никто не уходил. Игорь Масленников знал телевидение изнутри, сам там работал, и если поиздевался над дурацкой передачей, то вполне беззлобно. У меня есть подаренная им книжка, точнее — альбом — «Осколки» — с его рисунками, шаржами, стихами. В ней нет даже упоминания о «Личной жизни…», зато есть горестное признание: «Единственный человек в моей жизни, которого я боялся до потери речи, был наш мастер на Высших режиссёрских курсах при киностудии «Ленфильм» — Григорий Ми¬хайлович Козинцев. Он был со мной надменен, и я боялся показаться ему дураком...» У Игоря Фёдоровича — сорок картин, половина — очень известные, любимые зрителем, например, «Зимняя вишня». Он снимал знаменитых артистов, он сам — народный артист, преподавал во ВГИКе, когда жил в Москве, и зачем ему вспоминать про какого-то Кузяева, снятого вместе с Авербахом и сразу угодившего на «полку»? Но тот вечер, когда мы на его машине возвращались от Козинцева в полном отчаянии — не подписал «Коза» разрешения на съёмки, упёрся, — он наверняка помнит, как и я помню ту ленинградскую светлую ночь, что просидела без сна на балконе, ломая голову, как бы расчистить сценарий от лишнего и угодить мастеру. Может, он и прав? Про это я написала поучительную историю «“Папаня” и “Коза”», которую не раз читала студентам.

Почему же наша грустная комедия оказалась на «полке»? Ведь её так радостно встречали на «Ленфильме». Студия не выполняла план, и вдруг такой подарок, значит, будет всем тринадцатая зарплата, и вообще фильм хороший, можно и посме¬яться, и всей семьёй сходить… Помню долгую судебную тяжбу: «Ленфильм» не имел права платить за сценарий задним числом. Тогда меня отправили к специалистам по охране авторских прав, чтобы добиться хоть каких-то денег за вышедший на экраны фильм. Из этих специалистов особенно запомнилась Нина Ивановна: она перелистала мои бумаги, вздохнула и сказала: «Наталия Борисовна? Балда вы, Наталия Борисовна…».

Про авторские права в кино никто ничего не понимал. Было несколько судов, вызывали юриста из Госкино, он не приезжал, но в конце концов удалось получить небольшой гонорар за одну из новелл, вошедших в сценарий. А тем временем фильм оказался на «полке». Получил удар с неожиданной стороны — обиделись телевизионщики, и где-то, кажется, в «Огоньке» появилась разгромная статья: мол, телевидение у нас на подъёме, много интересных «молодёжных» передач, а в новелле «Если не секрет» — злая пародия на ток-шоу. Впрочем, эти слова ещё не вошли в обиход, и я плохо помню, как фильм о Кузяеве оказался на полке, да и не знала, кто и в каких кабинетах ставил решительные подписи. Анонимны наши чиновники и безымянны. И не хочется вспоминать о плохом.

Зато у нас большая и прекрасная киноведческая литература. Малотиражная, конечно, но увлекательная. Вот перелистала книгу «90-е. Кино, которое мы потеряли», посмотрела фотографии из филь¬мов, которых почти никто не видел, только на фестивалях. Но какие про них тексты! Каждый хочется перечитать — особенно про знакомых, рано ушедших, для меня — навсегда молодых. Тут и Надя Кожушаная, и Ваня Дыховичный. А вот и совсем новая книга — «Правда стиля», про недавно умершую Нину Зархи. А вот и толстый том про Гену Шпаликова, собранный Андреем Хржановским. Там и мои, и Генины письма 1959 года мелькнули, но много нового, чего никто не читал. Сценарист Павел Финн собрал замечательную книгу из непоставленного, неизданного, из дневников и заметок на полях «Но кто мы и откуда» с под¬заголовком «Ненаписанный роман». А вон выглядывают с полки три разноцветных тома Сергея Соловьёва, давно прочитанных. А сколько Сергей успел рассказать в своих телемонологах — «Те, с которыми я…».

Но я, кажется, заблудилась в своих книжных полках и забыла о той «полке», на которую попадал наш поднадзорный кинематограф — всегда случайно и всегда по-разному.

Пришли другие времена, а теперь и совсем другие.

Помните «Горбушку»? Утреннюю торговлю видеокассетами? Мне казалось, на этом наше кино кончилось: кто пойдёт в кинотеатр, если у каждого есть телевизор и видеомагнитофон, и вообще — зачем вставать с любимого дивана, если можно переключить кнопку и всегда найти себе что-нибудь по вкусу — вон сколько у нас каналов! Хочешь — смотри про зверей, а хочешь — мультики или спорт. И наступило время сериалов, бригадный метод сочинения сценариев. В нашем деле особенно раздражали новые словечки: «прописать диалоги», «питчинг», «кастинг» и особенно — «проект». Штучное, ручной работы дело оказалось поставлено на поток. Лишь бы побыстрей и подешевле. Ничего, привыкла старушка. Сдаюсь.

Кино стало делом будничным, кинотеатры ветшали, закрывались на вечный ремонт, в фойе торговали всякой всячиной, молодёжь ходила на вечерние сеансы обниматься и грызть попкорн, а старики с грустью рассказывали, как смотрели «Тарзана» или «Бродягу» с Раджем Капуром. И не только у нас. Помню, в Копенгагене искала кинотеатр, чтобы посмотреть «Идиотов» Ларса фон Триера. Нашла — в маленьком зале сидели пять человек, пили пиво и громко острили на свои датские темы. Это было лет двадцать назад. В 1998 году. «Фестивальное» кино навсегда отделилось от зрительского. Непонятно было, как оно будет выживать. Ещё до этого я была на одном из первых «Кинотавров» в Сочи, в составе жюри, и всю программу сразу поделили на «кино не для всех» и — для всех? Мы много спорили тогда, правильно ли это? Проблема оказалась долгоиграющей и, похоже, неразрешимой.

Недавно завершился уже тридцатый, юбилейный «Кинотавр». Ни одного из премированных фильмов я пока не видела, но говорят, что был строгий отбор, тысячи заявок на участие. Значит, выжило наше отечественное, русскоязычное, «фестивальное» кино. И по красной дорожке идут наши звёзды, и публика хлопает. А какие красавицы в зале! В этом году ещё и столетие ВГИКа. Праздник продолжается. Перечень кинофестивалей и наград огромен… И много новых киношкол появилось, и мастер-классов, и учебников.

Теперь каждый может снять кино, техника позволяет. Но какое кино я бы хотела посмотреть, встав с дивана, в большом кинозале? А вот какое! В «Новой газете» как раз вышло хорошее интервью с Валерием Тодоровским. Он рассказывает, как снимал фильм «Одесса», про Одессу 1970 года, когда город за¬крыли на холерный карантин. Валерий был тогда совсем маленьким, а я не могла улететь. И в ту отчаянную осень Кире Муратовой удалось снять «Долгие проводы», благодаря той самой «холере». Мне нравится «Оттепель» Валерия Тодоровского. Думаю, что и «Одесса» мне тоже понравится…

Владимир Лидский, прозаик, драматург, историк кино

Принято считать, что так называемые «полочные» фильмы — это работы, созданные в основном в постоттепельный период, а также некоторые ленты, снятые в эпоху застоя. Но надо сказать, что фильмы клали на «полку» и в годы сталинского правления, причём главным цензором зачастую становился сам генералиссимус. Среди режиссёров, чьи ленты подвергались запрету, были выдающиеся мастера, прочно вошедшие в историю советского и мирового кино, — Михаил Ромм, Всеволод Пудовкин, Сергей Эйзенштейн, Григорий Козинцев, Леонид Трау¬берг. Ощутимые, а порой катастрофические потери случались и в брежневские времена. Запрет картин в 1970–1980-е годы был, безусловно, вредным и алогичным явлением. Власть видела в этих фильмах крамолу, критику, скрытые нападки на существующий строй. Однако ничего подобного в запрещённых лентах, как правило, не было. Чиновники от кино просто перестраховывались, действуя по принципу «как бы чего не вышло» и придерживая фильмы «на всякий случай». Между тем главным в запрещённых картинах были не режиссёрские фиги в карманах и не пессимистический, нехарактерный для общества развитого социализма настрой, а новаторские приёмы подачи материала, яркие драматургические открытия, неординарные трактовки исторических персонажей — словом, то, что когда-то звалось формализмом и что не могло быть регрессом, а, напротив, — являлось попытками заглянуть за горизонт. Как развивался бы советский кинемато¬граф, если запрещённые фильмы вышли бы в своё время, а не десятилетия спустя? Какими открытиями обогатился? Какие имена взошли бы на чернозёме лучших работ отечественного кино? А в том, что они были лучшими, выдающимися, — нет сомнений, — достаточно вспомнить «Историю Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж» Кончаловского, «Скверный анекдот» Алова и Наумова, «Родину электричества» Шепитько, «Долгие проводы» Муратовой, «Проверку на дорогах» Германа, «Одинокий голос человека» Сокурова, «Тему» Панфилова, «Агонию» Климова, да мало ли ещё…

Справедливости ради стоит сказать, что, будучи студентами ВГИКа, мы имели возможность видеть некоторые из запрещённых фильмов, но в массовом сознании советского зрителя их не было.

Главные потери от несвоевременного выхода «полочных» фильмов выразились, однако, не только в недоразвитии идей, образов и кинематографических концепций, но и в том, что проблемы общества, затронутые мастерами кино в их картинах, оказались непроговорёнными вслух, неоценёнными, неосмысленными в широком информационном поле и остались втуне.

Что касается современных цензурных ограничений, то они, безусловно, есть. Номинально цензура запрещена, но факты давления на кинематографистов у всех на слуху. Мы помним скандалы, связанные, например, с фильмами «Матильда» А. Учителя, «Приказано забыть» Х. Эркенова, «Праздник» А. Красовского, а в 2014 году Минкульт РФ пытался блокировать целый кинофестиваль — «Артдокфест», мотивируя своё решение тем, что организатор и президент фестиваля Виталий Манский занимает провокационную антигосударственную позицию. Причём давление оказывалось не напрямую, а путём отказа в финансировании этого международного проекта. Цензура сегодня всё чаще мимикрирует, принимая скрытые, завуалированные формы. Главные рычаги давления в современном кино — как раз ограничение финансирования спорных проектов государственными институциями или полный отказ от него. Нежелательные проекты тихо задвигают в тень, оставляя без поддержки необычное, артхаусное кино и сомнительные с политической точки зрения фильмы. Бывает и так, что картина снята, а прокатного удостоверения Минкульт не даёт, — подобные ситуации также можно трактовать как цензурное давление. При этом в общественном лексиконе появились такие определения, как «оскорбление чувств верующих», «насмешки над советским прошлым» и тому подобные манипуляторские штампы, заставляющие вспомнить погромные статьи партийной прессы.

Словом, цензура — даже после её официального запрета — не исчезла, а лишь приняла новые, более изощрённые, чем раньше, формы. А это говорит о том, что на кинематографистов и на деятелей культуры вообще по-прежнему будет оказываться давление и, пусть полноценной «полки» в том понимании термина, какой был раньше, уже не будет, но пережитки цензурных ограничений и запретов всё-таки останутся. Во всяком случае, в ближайшее время. Как это ни прискорбно.

Елена Стишова, киновед, кинокритик

Отвечаю на вопросы журнала как раз в тот момент, когда общественность бурно обсуждает свежий случай цензурного вмешательства. Байопик про Элтона Джона «Рокетмен», только что показанный на Каннском фестивале, был представлен московским фанатам знаменитого музыканта в урезанной и отредактированной версии: прокатчик — компания «Централ Патнершип» — купировал гомоэротические сцены и «поработал» над финалом.

Хотя заинтересованные стороны высказались по этому поводу, глава Министерства культуры Владимир Мединский заявил о полной непричастности к цензурной операции, и волна скандала пошла на убыль, истинная подоплёка событий наружу не вышла. Тут можно только догадываться, что купец руководствовался интересами бизнеса (немедленно показать в Москве каннскую сенсацию), а продавец-правообладатель тоже был не прочь заработать, понимая при этом, что российский дистрибьютор не отважится показывать байопик про Элтона в оригинале даже под прикрытием ограничения 18+.

Капитализм у нас стоит комом в горле — ни проглотить, ни выплюнуть. Нам всё ещё не удаётся понять, что бизнес правит, не спрашивая на то согласия. «Цензура денег» — этот мем давно на слуху, и кинематографисты уже выучили, что твой проект, под который ты хочешь получить финансовую поддержку Минкульта, должен выглядеть коммерчески успешным. На том стоит вся мировая киноиндустрия. И нет злого умысла в том, чтобы превратить российское кино в конкурентоспособную кинофабрику и противостоять «глобальному Голливуду».

Но есть у нас «национальные особенности», и они в корне меняют ситуацию, казалось бы, совершенно прозрачную.

Министерство культуры взяло курс на строительство успешной киноиндуст¬рии, налегая на блокбастеры, боевики, киносказки, мюзиклы, — иными словами, на те жанры, которые хорошо идут под попкорн. А проекты «про жизнь», про актуальную реальность «здесь и сейчас» не приветствуются. За постсовет¬ское тридцатилетие снято не более десятка острых, проблемных картин про нас, про то, как изменился век и современный человек. На последнем питчинге Минкульта в марте 2019 года среди 17 проектов студий-мейджоров, претендующих на господдержку, не было ни одного про реальность, в которой мы живём.

Резко критический «Левиафан» Звягинцева, замахнувшийся на все ветви власти, включая власть духовную, получил в 2013 году даже толику господдержки. И урок «Левиафана» не прошёл даром. С тех пор Министерство культуры не поддерживает проекты, где современная Россия изображена негативно. Непаханые пласты реальности остаются невостребованными. Вместе с людьми, которым не повезло стать хотя бы фоновыми персонажами «спектакля жизни». По сути, это негласный запрет на реальность, на её правдивое отражение на экране.

Постсоветский кинематограф стал продюсерским, и самым жёстким продюсером оказался Минкульт. За финансовую поддержку он требует лояльности и соответствия новому идеологическому кодексу. Этот кодекс заточен на патрио¬тизм в отношении прошлого, настоящего и будущего России.

Любая критика объявляется антипатриотизмом, что исключает желание работать именно с современным материалом. Тут, как ни исхитрись, борьбы хорошего с лучшим времён приснопамятного соцреализма никак не получится. По жизни у нас куда ни кинь — всюду клин. Тотальная оптимизация. Она, видимо, уже накрыла и Министерство культуры.

На моей памяти Минкульт не поддержал документальный фильм Виталия Манского «Родня» о судьбе его большой украинской семьи после ухудшения российско-украинских отношений. Режиссёр нашёл спонсоров и снял фильм, получивший «Хрустальный глобус» в Карловых Варах и показанный во всём мире.

В 2015 году Манский с семьёй переехал на ПМЖ в Ригу. Недавно СМИ писали о переезде в США известного режиссёра Юрия Мамина, комедиографа от Бога. Министерство культуры отвергло один за другим два его проекта: «Окно в Париж 20 лет спустя» и «Радость любви к Джойсу» — про трагические судьбы литературных переводчиков сталинских времён. Мамин воспринял такой поворот дела как запрет на профессию. Подряжаться на сериальное «мыло» он не захотел.

Не получила поддержки и заявка Кирилла Серебренникова на фильм «Чайковский». Известный режиссёр Лариса Садилова, чей фильм «Однажды в Трубчевске» был с успехом показан в рамках программы «Особый взгляд» в Каннах, рассказала мне, что Минкульт не поддержал пять её сценариев подряд. Все — про жизнь современной российской глубинки, о чём никто не снимает и не пишет. Мотивировок отказов не последовало. С последним проектом она уже не обращалась в министерство. Ей удалось достать более чем скромное финансирование от спонсоров и снять малобюджетную картину, которая и была приглашена на конкурс «Особого взгляда». Там оценили!

Эскапизм в подцензурном советском кино был вынужденным бегством от реальности из-за невозможности сказать правду, из-за нежелания идти на компромиссы.

Сегодняшний эскапизм навязан новой ситуацией, ещё более жёсткой, чем в былинные времена Госкино. Есть студии-мейджоры, которые всегда могут рассчитывать на финансовую поддержку, и не по одному разу в процессе производства одного релиза. Есть когорта независимых — тех, кто не просит поддерж¬ки у государства (Звягинцев, Федорченко, Сигарев), предпочитая работать с самостоятельными продюсерами. И есть большинство, вынужденное принимать условия госзаказа: снимать псевдоисторические кинопродукты, спортивные экшены или военные блокбастеры под слоганом «спасибо деду за Победу». За возможность остаться в профессии многим кинодеятелям приходится идти на компромиссы с работодателем. И с самими собой.

Идеологическая цензура в прежние времена была изуверской. Десятки шедевров годами лежали на «полке». Крупные замыслы остались неосуществлёнными. Марлен Хуциев не снял «Пушкина», Георгий Данелия не поставил «Хаджи-Мурата», Василий Шукшин так и не пробил своего «Стеньку Разина», но роман о разинском восстании всё-таки издал.

В пору тотальной цензуры родился изощрённый эзопов язык, художественный мир аллюзий — русская классика выручала фильммейкеров. У нас было нестыдное кино.

Сегодня активно работает самоцензура. Мастера культуры постсоветского поколения уходят от триггеров реальности, от заветных замыслов, чтобы остаться на плаву.

Леонид Павлючик, журналист, кинокритик

Часто приходится слышать: мол, какое высокое искусство было при совет¬ской власти, не то, что сейчас. Это так и не так. Потому что настоящее искусство, в том числе и искусство кино, рождалось как раз на сопротивлении советской цензуре, партийно-идеологическим догматам режима. Какие-то искренние, честные картины с боями и потерями пробивались к зрителю, а какие-то, увы, надолго или навсегда ложились на «полку».

В перестроечные годы Конфликтная комиссия Союза кинематографистов СССР, возглавляемая кинокритиком Андреем Плаховым, сняла с пресловутой «полки» — страшно сказать — порядка 250 картин. Это целая кинематография, которой могла бы гордиться небольшая европейская страна. Среди «полочных» картин оказались ещё немые ленты, снятые в 20–30-е годы прошлого века. Так, фильм одного из основоположников советского кино Абрама Роома «Строгий юноша» по прозе Юрия Олеши был положен на «полку» в 1936 году. А фильм «Покаяние» был арестован в самый канун перестройки. По словам члена комиссии, кинорежиссёра Андрея Смирнова, чьи картины тоже уродовала цензура, государственный советский кинематограф требовал жертв на всём своём семидесятилетнем пути.

Конечно, многие фильмы за десятилетия бессмысленного лежания на пыльной полке технически, морально и художественно устарели. Но благодаря действиями комиссии были выпущены на экраны, отправлены на фестивали ранее запрещённые или изрезанные цензурой выдающиеся фильмы Марлена Хуциева, Тенгиза Абуладзе, Андрея Тарковского, Киры Муратовой, Александра Сокурова, Владимира Мотыля, Сергея Параджанова, Андрея Кончаловского, Геннадия Полоки, Александра Аскольдова… То, что их удалось вернуть в культурный обиход, — большая победа кинематографического сообщества.

Другое дело, что кинематографисты в перестроечные и постперестроечные годы упустили из своего внимания проблему создания цивилизованного проката. И новая рыночная реальность очень быстро переформатировала, перековала интересы зрителей. «Жёлтое колесо», о котором говорил Александр Солженицын, тяжёлым катком прокатилось по российской культуре, в том числе и по кино. Читатель и зритель, который в советское, особенно в перестроечное время тянулся к высокому — к прозе Трифонова, Распутина, Астафьева, Шаламова, фильмам Тарковского, Шепитько, Элема Климова, Василия Пичула, в своей массе очень быстро подсел на низкопробное чтиво типа Дарьи Донцовой и на злачные зрелища. Кинотеатры заполнили тинейджеры с попкорном в руках и с неистребимым желанием смотреть попкорновое кино. И снятые с «полки» шедевры, равно как и серьёзные фильмы современных кинохудожников — Андрея Звягинцева, Алексея Федорченко, Бориса Хлебникова, Василия Сигарева, Андрея Прошкина, Юрия Быкова, Александра Миндадзе, Александра Велединского — оказались уделом небольшой зрительской прослойки.

Цензура у нас запрещена Конституцией РФ. По факту она, конечно, поднимает голову, приобретая неявные, скрытые формы. А в случае с «неправильными» зарубежными фильмами — и вполне открытые и явные. Фильм «Смерть Сталина» был нагло зарезан Минкультом на глазах у всей страны — и ничего. Хотя запретителей требовалось бы привлечь к ответственности — за покушение на Основной закон РФ.

Что касается отечественного кино, то «Левиафан» Андрея Звягинцева и «Дурак» Юрия Быкова были последними проблемными, остросоциальными фильмами, которые получили финансирование от государства. С приходом на пост министра культуры Владимира Мединского эта вольница закончилась. «Нелюбовь» и «Завод» Звягинцев и Быков снимали уже на частные инвестиции. Сегодня ни один остросоциальный фильм не имеет шансов получить государственную поддержку. В Министерстве культуры и Фонде кино нынче иные приоритеты: патриотические духоподъёмные блокбастеры типа фильмов «Легенда № 17», «Движение вверх», «Легенда о Коловрате», «28 панфиловцев», «Танки», «Т-34».

Легенды в основном куются на материале советской и глубокой россий¬ской истории — сегодня властям гордиться особенно нечем. И о том, что как минимум половина населения нашей страны живёт в унизительной бедности, отказывая себе в самом необходимом, что среднестатистический пенсионер тратит на себя двести рублей в день, вы из нашего кино — игрового и даже документального — не узнаете. Кинематограф застенчиво обходит эту и другие острые темы. Такой лакировочной самоцензуры наше кино не знало и в глухие застойные годы.

Самое прискорбное, что о цензуре тоскуют не только чиновники, но и большая часть зрителей. Те волны тщательно взбиваемого общественного негодования, которые ещё до выхода фильма обрушивались на несчастную «Матильду» Алексея Учителя, или на спорный «Праздник» Алексея Красовского, или на бесспорно хороший антивоенный фильм «Братство» Павла Лунгина, доказывают, что наше общество по своей ментальности ещё осталось советским, что оно оказалось не готово к свободе. В том числе к свободе выбирать себе чтение и зрелище по уму и душе, без запретов и указующего перста государства.

Вячеслав Шмыров, кинокритик, историк кино

Отношение к советской системе кинопроизводства, основанной на государственной монополии, сравнимо с отношением к просвещённой монархии: могла бы быть и попросвещённее! Тогда, возможно, Григорию Чухраю, автору фильма «Баллада о солдате», дали бы поставить фильм «Сталинград», а великий Андрей Тарковский не сидел бы годами без работы, а радовал бы мирового зрителя экранизациями романов Достоевского и Томаса Манна.

С другой стороны, само расширение рамок системы (уже не кино, а государства) началось именно с усилий творческой интеллигенции. И чем этот процесс закончился, общеизвестно: система не поддалась реформированию, а с её разрушением ушёл Советский Союз и его уникальная система государственного кинопродюсирования. Взамен пришёл «дикий» рынок, впоследствии отчасти освоенный государством (исключительно в интересах решения своих пропагандистских задач), с неизбежной вакханалией дурного вкуса. И все, кто вчера боролся с цензурой, почти в один голос запричитали о необходимости возвращения редактуры, которая оказалась родной сестрой той же самой цензуры (на что из благоразумия уже решили не обращать внимания).

То же произошло и с «полкой». Да, думающий зритель из-за неё был лишён полноценной возможности вовремя встретиться с шедеврами Хуциева («Застава Ильича») и Германа («Проверка на дорогах», «Мой друг Иван Лапшин»). Да, цензура сломала творческую судьбу Александра Аскольдова, который после жесточайшей кампании запрета и отлучения от кино так и остался автором одного великого фильма «Комиссар». Да, агитпроп ЦК КПСС позорно сделал всё, чтобы фильм Тарковского «Андрей Рублёв» не получил на фестивале в Каннах Золотую пальмовую ветвь (а со времён фильма «Летят журавли» наши кинематографисты никогда этой награды не получали, как не получили её и в новое время).

С другой стороны, существование «полки», как это ни парадоксально, говорило о неприкосновенном статусе... самого художника. Не было бы статуса — неугодные государству фильмы студии бы перемонтировали — руками других режиссёров или даже не режиссёров (как это происходит в наше время), да ещё под звучные заявления: кто платит, тот и заказывает!.. Но в советское время таких случаев почти не было. И если, в конечном счёте, режиссёр шёл на компромисс с цензурой, калеча своё детище, то шёл — пусть под воздействием суровых обстоятельств — вполне самостоятельно. Но даже если подобное происходило, скажем, с Андреем