Замок на песке

Смею предположить, что, спасибо учителям, неплохо знаю творчество Андрея Платонова. Еще с литинститутских лет, где  соответствующий спецкурс читал умница профессор Джимбинов. И  все мотивы платоновской прозы обозначал с тем острым личным отношением, которое позволяло студентам  чувствовать их как бы подкожно – на эмоциональном и интуитивном уровнях.

Безусловно, трагедийность в этом спектре – на главенствующих  позициях. Опережает ее разве что жалость: Андрей Платонов – «великий жалельщик всего и вся» (это не я, это Джимбинов). Собственно, русская классическая литература по совокупности, при понятных оговорках – одна большая трагедия и есть. Но слово нашего великого земляка даже на ее разноплановом фоне звучит особенно отчаянно – порой на заклинившей (с креном, между прочим,  и в сюрреализм тоже) ноте.

Смертей – что грязи

Много раз это слово будоражило, тревожило, накрывало,  волновало. Но испугалась я Платонова впервые – благодаря спектаклю воронежского Камерного театра «14 красных избушек». Квалифицированному как «трагикомедия  в двух действиях».

Одноименная пьеса  (с уточнением основного названия – «или «Герой нашего времени»)  написана в 1933 году. Изначально задумывалась как комедия, но в процессе создания трансформировалась  в трагедию – надо полагать, материал развил себя сам, используя гений Платонова.

Какой материал?  Органичный историческому контексту времени написания  этой вещи.  Мягко говоря, очень  и очень невеселому. Поданному  в «избушках» сквозь призму переживаний человека. Вернее, нескольких человек – при том, что большинство героев пьесы (и, соответственно, спектакля Камерного театра в постановке  художественного руководителя Михаила Бычкова) воспринимаются скорее знаками, чем людьми с подробными  судьбами.

Не буду писать банальностей типа «пьеса, труднейшая  для постановки»  – это очевидно каждому, читавшему первоисточник. Более того, знакомый актер (высокопрофессиональный, востребованный, которому  сценического опыта не занимать)  уверял, узнав о режиссерских планах Бычкова: «Это ставить нельзя. Невозможно». Напрашивается клишированное возражение: если нельзя, но очень хочется, то можно. Зачем? Не скажу, что полностью разобралась…

В двух словах – сюжет (ибо он в данном случае – опора для анализа). Иностранец Иоганн-Фридрих Хоз (в пьесе – Эдвард-Иоганн-Луи  Хоз),  ученый всемирного значения (в пьесе – еще и «председатель Комиссии Лиги Наций по разрешению мировой экономической и прочей загадки») 101 года от роду приезжает в Россию. На вокзале встречает девушку Суениту, которая при всей своей хрупкости и убогости оказывается решительным председателем колхоза «14 Красных избушек». Хоз  (слышите перекличку  словом «колхоз»?) решает, бросив  манерную любовницу Интергом на произвол очень советского писателя  Уборняка, ехать с Суенитой в эти самые «избушки». Где нет ничего, кроме песка. И где иноземец  превращается из созерцателя  действительности в ее вершителя: ведет колхозные бухгалтерские подсчеты. А постепенно  прозревает страшную истину: по-своему пытается преодолеть безумие социалистической иллюзии, как бы укрупняя абсурд происходящего в отчизне, открывшийся  стороннему глазу. Абсурд  трагический: смертей в произведении – что грязи…

Разыграли на двоих

Кроме Хоза и Суениты, в платоновских «избушках» живут рядовые колхозники, творческая, типа, интеллигенция, советские служащие и советские же функционеры.  И когда я оговорилась, что персонажи пьесы и спектакля – больше знаки, чем люди, не собиралась отмечать это обстоятельство как минус. В безумной фантасмагории Платонова, видевшего, как в лупу, мельчайшие занозы на теле общества, только образы-схемы и в состоянии сработать на идею. Ведь эта идея  – сама по себе схема, хитроумная  механистическая конструкция. При всей художественности изложения.

В спектакле Михаила Бычкова нет плохо сыгранных ролей. И легких – тоже; мне кажется, практически  за каждым  персонажем  «14-ти  Красных избушек» – огромный, буквально до вытягивания жил,  актерский труд. Ведь чтобы «по живому» сыграть знак, схему и быть убедительным в  гротесковой плакатности, не отменяющей человеческий надрыв, нужно не меньшее мастерство, чем  при создании  полноценного характера. С судьбой, простирающейся   за скобки сюжета. Поэтому – браво исполнителям: они выложились на сто процентов.

Особенно  колоритными  вышли  женские образы. Можно порадоваться за дебютантку  Татьяну Бабенкову – первая роль в Камерном, и сразу настолько яркая! Необходимые  Суените уязвимость  и чистота (перед нами – двадцатилетняя девчонка),  жесткость руководителя и бескомпромиссность  советского гражданина, безутешное горе матери, потерявшей ребенка – все сыграно аккуратно, грамотно, с пониманием.  Плюс безукоризненная, адекватная авторскому раскладу фактура: впечатление, что сам Платонов назначал актрису на роль. При том  загадку Суениты (распространившуюся на ее странное имя)  актриса тоже обозначила  весьма четко:  чудовищные контрасты в рамках одного  образа – головоломка для современного россиянина, счастливо забывшего об уродствах социализма периода его зари.

Сложнее с Хозом. Старика играют два актера – по действию каждый. В первом иностранца изображает Андрей Новиков, во втором – Борис Голощапов. В финале действа  исполнители  выходят на сцену одновременно, как бы закрывая  виртуальный занавес спектакля  и обобщая вышесказанное: герои «сливаются»  воедино. Что, в общем, неизбежно. Раздвоенная личность – она, по большому счету, и не личность вовсе. А о платоновском дедушке  такого не скажешь: фантастического воображения писателя хватило на то, чтобы сделать Хоза  – при всей спорности толкования образа – цельным. В Камерном же эту цельность  раздробили. Почему? Можно только предположить: ни Новиков с его актерской тонкостью и отзывчивостью сценическим нюансам,  ни, тем более, Голощапов, рисунком перемещений по сцене  напомнивший о недавнем тюзовском прошлом, в одиночку противоречивого Хоза вряд ли осилили бы. Не потому, что не хватает мастерства или таланта: мне кажется, легче Воланда сделать, чем  дедушку, придуманного  Платоновым. Небывалого, да, «не жизненного»: может, это и впрямь нельзя сыграть?..

Высшая математика

Странно, но почему-то именно Булгаков вспоминался в связи с увиденным в Камерном. Может,  «виной» – общая с Платоновым эпоха? Оригинальность  дарований Михаила Афанасьевича и Андрея Платоновича? А также – Михаила Владимировича?

Эстетику, в которой сделаны «избушки» Бычкова, я приняла однозначно: только на грани ироничного, подчеркнуто экспрессивного  фарса и  можно показывать тот кошмар, которым озадачивает спектакль зрителя. Не потому, что он идет в театр развлекаться, нет. А потому, что в случае реалистичной подачи платоновских выкладок  получим откровенную пошлятину:   передать сочиненное писателем  нагромождение  на сцене, используя рациональные приемы  – все равно, что по пунктам изложить постулаты дидактического характера на тему «что такое хорошо и что такое плохо». Кому это надо?

Заметно помогают действу музыкальное оформление (Владислав Толецкий) и сценография (Николай Симонов). Трагикомедия освоила, по сути, единственную, но  многофункциональную  декорацию.  С  металлическом привкусом: все события спектакля происходят в пространстве, едва ли не наглухо заделанном оцинкованным железом. Лишенные индивидуальности шкафы-сейфы, вагоны поезда, на котором прибыл Хоз, сами избушки – на одно «лицо».   Несимпатичное, как выражается  колхозница Ксения Секущева (Людмила Гуськова). Бесчисленное количество раз осыпаемое   песком – единственным достоянием голодающего  колхоза.

Жуть нагнетает  и ярый  красный цвет, систематически  вспарывающий  бесцветное пространство сцены: туфли и губы Интергом, ребенок (то ли умерший, то ли воскресший) в стеклянной банке (она же – тара под песок),  знамя революции… Кровавые следы великих заблуждений. Недаром в череде  сценографической пугающей  красноты  – еще и воздушные шарики, капли крови. Они идут  в дело, когда намечается  какой-либо  радикальный (не внешне – глубинно)  ход. Понятен и акцент на микрофоне, местами «включающемся» в действо: в него не манифесты  направляются, но – крики душ. В лексическом плане  на крики мало  похожие  – восстание нутра,  да и только…

Будучи человеком, которого  – каюсь! – творчество интересует больше как   процесс, чем как   результат, прекрасно понимаю режиссерское желание «укротить»  «14 Красных избушек»; это соблазн для Мастера. Которым Михаил Бычков, несомненно, является. Однако, посмотрев спектакль, я поняла, почему  режиссер, по его признанию,  теперь  «берет паузу» в общении с Платоновым: выстроенный  с архитектурными изысками  «замок на песке» не предполагает  соседства с себе подобными. Смысла нет: зачем посредством сложнейшего построения множить упадничество и безысходность?  А делать что-то  более облегченное – тоже вроде как не с руки: высшую математику  осваивают не для того, чтобы в дальнейшем  пользоваться  услугами арифметики…